Eine Idee, ein Konzept und Erinnerungen – Die Rekonstruktion von Marie-Jo Lafontaines „Les larmes d’acier“

„Les larmes d’acier“, (Tränen aus Stahl), eine Videoarbeit von Marie-Jo Lafontaine, ist ein Meilenstein der Videokunst. 1987 erstmals auf der documenta 8 in Kassel gezeigt, wurde das Werk international in Museen und Galerien präsentiert und immer wieder technisch adaptiert. Im Jahr 1999 wurde es vom Sammlerpaar Essl angekauft und fand so seinen Weg in die Sammlung. Die Medienabteilung des Essl Museums konnte die Werkgeschichte recherchieren und in enger Zusammenarbeit mit der Künstlerin das Original rekonstruieren. Die Arbeit besteht aus 27 Röhrenmonitoren sowie einem Holzkorpus und wurde anlässlich der Ausstellung >SPOTLIGHTS. Video Kunst< von Marie-Jo Lafontaine persönlich eingerichtet.

Andreas Rottenschlager vom Essl Museum hat das Projekt 2 Jahre lang intensiv betreut. Im Interview erzählt er von der großen Herausforderung, diese Videoarbeit zu bewahren und werkgerecht zu präsentieren.

Für die Rekonstruktion von „Les larmes d’acier“ hast du dich eingehend mit der Werkgeschichte der Arbeit befasst. Was konntest du über das Werk in Erfahrung bringen?  

„Les larmes d’acier“ wurde 1999 angekauft, mit der Intention die Arbeit bereits bei der Eröffnungsausstellung zu präsentieren. Allerdings befand sich das angelieferte Werk in einem fragmentarischen Zustand, die Geräte waren teilweise nicht funktionstüchtig, beim Korpus handelte sich um das verbliebene Rohmaterial der Arbeit von 1987. Die Arbeit wie sie 1987 bei der documenta ausgestellt war, war nie als ein dauerhaftes Kunstwerk konzipiert worden. Bei der documenta ging es mehr um die Präsentation einer Idee, eines Konzepts. In kürzester Zeit wurde 2001 die Arbeit aus den angekauften Werkfragmente für eine Ausstellung rekonstruiert.

Der aufgebaute Holzkorpus von "Les larmes d'acier". Foto: Sammlung Essl

Der aufgebaute Holzkorpus von „Les larmes d’acier“. Foto: Sammlung Essl

Bei unserer nunmehrigen Recherche gingen wir davon aus, dass wir ein Objekt haben, einen Korpus, und dass es darum ging, die Geschichte dieses Korpus nachzuverfolgen, also die körperliche Dekonstruktion, den Verfall dieses Korpus.

Im Gespräch mit Marie-Jo Lafontaine haben wir erfahren, dass das Werk sehr konzeptuell angelegt war und nach der documenta dieses Konzept weitergegeben wurde. Das Relikt der Erstpräsentation hat eine eigene Geschichte – das Konzept wurde zum Beispiel in Paris, Tel Aviv, Los Angeles, New York, Tokio gezeigt, es war aber oft damals günstiger das Objekt vor Ort neu zu bauen, als den gesamten Korpus zu transportieren.

Oftmals wurde der Korpus nachgebaut und im Nachhinein wurden die Monitore dann wieder von den Museen oder Galerien anders verwendet, der Korpus dekonstruiert. Deshalb finden sich, wenn man die Geschichte des Werkes rekonstruieren möchte, viele unterschiedliche Bilder und Realisationen, die im Detail voneinander abweichen.

Das Grundkonzept war aber immer dasselbe: das Video und das Konzept der intervallgeschalteten Videospuren. Vor Ort hat Marie-Jo Lafontaine oftmals leichte Adaptionen vorgenommen.

Welche Erlebnisse und Ideen von Marie-Jo Lafontaine sind in das Konzept eingeflossen?

Mitte der 80er Jahre gab es einen großen Bodybuilding Boom. Marie-Jo Lafontaine hat sich damals in New York aufgehalten und das sogenannte Powertraining kennengelernt, an dem sie verschiedene Komponenten interessiert haben. Das Prinzip des Powertrainings ist, dass man den Körper an eine Schmerzgrenze heranführt und dann mental diese Schmerzgrenze überschreitet – es kommt so zu einer Grenzverschiebung. Die zweite Komponente war, dass diese Powertraining-Szene tendenziell homoerotisch besetzt war, mit Anklängen an die SM-Szene, im Gegensatz zum sehr asexuell konnotierten klassischen Bodybuilding.

Diese Verbindung der Schmerzverschiebung im Zusammenhang mit einer erotischen Komponente hat sie sehr interessiert – diese Schmerzverschiebung bleibt auch immer ästhetisch.

Während eines Arbeitsaufenthalts in Marseille hat Marie-Jo Lafontaine dort auch einen Powertraining-Club entdeckt und hat diese Erfahrung aus New York zum Anlass genommen, das Video zu konzipieren. Sie hat versucht diese Erfahrung nach Europa zu bringen und hat dann in einem Club verschiedene junge Leute gecastet, um mit ihnen das Video zu drehen.

Das äußere Erscheinungsbild des Korpus wurde von Fabriksanlagen inspiriert – in einem frühen Modell, das im documenta-Katalog von 1987 abgebildet wurde, war dies zu sehen.

Wir haben gehört, dass das Werk durchaus immer wieder verändert und vor allem auch der Korpus den örtlichen Gegebenheiten angepasst wurde. Wie wurde entschieden, in welcher Form das Werk nun rekonstruiert werden sollte?

Der Korpus wird fertiggestellt - es handelt sich um Präzesionsarbeit. Foto: Sammlung Essl

Der Korpus wird fertiggestellt – es handelt sich um Präzesionsarbeit. Foto: Sammlung Essl

Natürlich hätte es vieles vereinfacht, wenn man das Werk gezeigt hätte, indem man die heutige Technik verwendet hätte. Die Materialwahl der 80er Jahre hat aber eine ganz eigene ästhetische Wirkung und das haben wir immer in Erwägung gezogen. Die Frage war, wie können wir das Material optimieren, ohne diese ästhetische Wirkung zu kompromittieren, ohne das Werk so zu verändern, dass es dann Einbußen gibt.

Seit längerem hat die Restaurierungsabteilung des Essl Museums sich mit den Thema der Langzeitarchivierung von medialen Kunstwerken beschäftigt – dabei war schnell klar, dass das Werk von Marie-Jo Lafontaine eines der größten Projekte darstellen würde. Nach einer Evaluation wurde ich damit betraut, einen Probeaufbau zu machen um festzustellen, was an benötigter Technik noch vorhanden und funktionstüchtig ist. Die Arbeit an dem Projekt war beinahe eine archäologische Arbeit – es gab keine Dokumentation, sondern nur Erzählungen und Berichte, wie das Werk ursprünglich funktioniert hat, sowie eine ganze Reihe im Detail widersprüchlichen Bildmaterials.

Ich habe schließlich mit einem Techniker in Deutschland, der 1987 das Projekt bei der documenta betreut hat und auch 2009 an einer Inszenierung des Werkes mit heutiger Technik in Brüssel gemeinsam mit Marie-Jo Lafontaine gearbeitet hat, Kontakt aufgenommen. Uns war von Anfang an wichtig, jeden Schritt des Projektes mit der Künstlerin zu akkordieren.

Marie-Jo Lafontaine wurde von uns 2010 nach Wien eingeladen und wir haben uns gemeinsam angesehen, was von der Werkrekonstruktion von 2001 noch vorhanden war.

Für den Bau des Korpus hat der Assistent von Marie-Jo Lafontaine neue Pläne gezeichnet auf Grundlage der Pläne von 1987. Marie-Jo Lafontaine war dabei in alle Schritte involviert – wir haben ihr zum Beispiel Farbproben geschickt, damit sie sich die Lackierung des Korpus aussuchen kann.

Nicht nur die Rekonstruktion bzw. Neukonstruktion des Korpus hat euch vor schwierige Aufgaben gestellt, auch die Adaptierung der Videotechnik war doch sicherlich nicht ganz einfach?

Mit einer Hebebühne werden die einzelnen Röhrenmonitore in die Ausziehvorrichtungen gehoben. Foto: Sammlung Essl

Mit einer Hebebühne werden die einzelnen Röhrenmonitore in die Ausziehvorrichtungen gehoben. Foto: Sammlung Essl

Die Monitore selbst kamen aus China – dort wurden aus Restbeständen von Panasonic-Bildröhren Röhrenmonitore produziert, solange es noch Bauteile gab. Die Monitore, die wir nun verwenden sind allerdings Farbmonitore, das Video simuliert aber ein Schwarz-Weiß Bild. Dieses Schwarz-Weiß Bild resultiert aus dem Zusammenspiel dreier Bildröhren – Rot, Grün und Blau. Sind diese Bildröhren nicht exakt aufeinander abgestimmt, kommt ein reiner Schwarz-Weiß Effekt nicht zustande.

Weiters haben wir ein Kühlsystem für die im Korpus befindlichen Monitore geschaffen, um die thermische Entwicklung auszugleichen, das gab es zuvor nicht. Jedoch haben wir keinen Einfluss auf die elektromagnetischen Felder, die entstehen, wenn eine so große Anzahl von Monitoren – es sind insgesamt 27 -,  auf so engem Raum gleichzeitig in Betrieb genommen werden. Diese elektromagnetischen Felder haben einen nicht vorhersehbaren Einfluss auf das Zusammenwirken der drei Bildröhren. Es gibt aber eine Möglichkeit, um diesen Effekt zu mildern.

Seit dem ersten Aufbau vor 2 Wochen hat sich zum Beispiel aber schon die Bildwiedergabe eines Monitors dauerhaft verändert, er ist in einen Rotbereich abgedriftet und wir haben ihn austauschen müssen. Wir haben lediglich die Möglichkeit Helligkeit, Kontrast, Schärfe einzustellen. Diese Parameter beeinflussen sich in diesem Schwarz-Bereich ständig. Jede Veränderung beeinflusst das ganze Bild. Das macht die Einstellung sehr kompliziert.

Das Werk wird während der Ausstellung nun Monate im Dauerbetrieb sein. Können wir absehen, wie sich diese Bedingungen in den nächsten Monaten auswirken werden?

Das ist nicht vorhersehbar. Es gibt auch bei den Monitoren zwei Größen – die größeren Monitore haben eine leichte Grünverschiebung, die kleinen Monitore eine Rotverschiebung. Diese Unterschiede in der Farbtemperatur konnten wir durch Anhebung der Hell-Dunkel-Kontraste weitestgehend ausgleichen.

Wir versuchen so gut wie möglich eine homogene Oberfläche zu erzeugen, da alle 27 Monitore referentiell aufeinander bezogen sind.

Wie sieht die technische Komponente des Werkes aus? Wie funktioniert die Steuerung des Videos auf diesen 27 Monitoren?  

Foto: Sammlung Essl

Foto: Sammlung Essl

Das Werk besteht aus 7 Türmen die über eine 16 Ampere Starkstromleitung versorgt werden. Die 7 Türme können aber nicht gleichzeitig mit Strom angespielt werden, denn dann käme es zu Spannungsschwankungen, dh. nicht jeder Monitor würde ideal mit Strom versorgt werden und das könnte zu Bildstörungen führen. Der Strom wird deshalb über ein seriell geschaltetes Relay im Sicherungskasten zeitversetzt zugeleitet.

Das Video wird über 6 DVD Player in 6 gleichen Videospuren frameversetzt gezeigt – das sind sehr geringe Zeitunterschiede, so entsteht der Kanoneffekt des Werkes. Die DVD Player werden durch ein eigenes Synchronisationssystem gesteuert.

Die Videospuren durchlaufen die über einander und nebeneinander arrangierten Monitore in Dreiecksform, d.h. dass immer eine bestimmte Anzahl von Monitoren mit je einer Videospur bespielt wird. Dadurch entsteht eine eigene Rhythmik, die von der Künstlerin optional verändert werden kann.

Die Audiospur wird aber extra eingespielt?

Das Video ist auf Ton geschnitten, wobei die Spur mit der Nummer 3 die Referenzspur für den Ton ist. Wir nehmen somit nur von einem DVD-Player die Audiospur.

Das Werk wurde ja ursprünglich über Video-Bänder abgespielt. Wie sah damals das Prinzip der Synchronisation aus?

Marie-Jo Lafontaine war während des Aufbaus von "Les larmes d'acier" vor Ort. Foto: Sammlung Essl

Marie-Jo Lafontaine war während des Aufbaus von „Les larmes d’acier“ vor Ort. Foto: Sammlung Essl

In den 80er Jahren hat man Umatic-Bänder benutzt. Auf den Umatic-Bändern war neben den Bild- und Toninformationen auch ein Audiosignal im nicht hörbaren Bereich gespeichert, das die Synchronisation gesteuert hat. Wenn nun dieses Band läuft, nützt es sich klarerweise ab – im Bild- und im hörbaren Audiobereich war dies nicht zu merken, aber im Steuerbereich haben schon winzigste Abnutzungen ausgereicht, damit die Synchronisation nicht mehr optimal funktionierte. Dann wurden die Bänder ausgetauscht, so sind viele Bänder angefallen. Wir haben einen ganzen Karton dieser Umatic Bänder.

Für die jetzige Präsentation haben wir von Marie-Jo Lafontaine eine Digi-Beta, ein Masterband angefordert. An der Bildqualität von 1987 wurde jedoch nichts verändert.

Was bedeutet die Vergänglichkeit des Materials und die schnelle technische Weiterentwicklung für die Zukunft von Videoarbeiten?

"Les larmes d'acier" in der Ausstellung >SPOTLIGHTS. Video.Kunst< 2012, Foto: Sammlung Essl

„Les larmes d’acier“ in der Ausstellung >SPOTLIGHTS. Video.Kunst< 2012, Foto: Sammlung Essl

Das Medium ist flüchtig – es ist sehr schwierig, Ersatzteile für ältere Geräte zu bekommen, obwohl es mittlerweile eine eigene Community gibt, die sich darauf spezialisiert hat.

Aber natürlich wird es schwieriger, bestimmte Monitore, Abspielgeräte, Projektorlampen etc. werden nicht mehr produziert. Manche Künstler können keine Auskunft mehr über ihre Werke geben – Nam June Paik ist zum Beispiel verstorben – einige Informationen bezüglich seines Werkes, das auch in der Videoausstellung zu sehen ist, haben wir von seinem Assistenten erhalten. Für eine Arbeit von Tony Oursler, die wir in der Sammlung haben, gibt es für den Originalprojektor keine Lampen mehr.

Einige unserer objektgebundenen, installativen Videoarbeiten, d.h. solche, die ausdrücklich nur mit bestimmtem, zum Teil vom Künstler manipuliertem Gerät zu spielen sind, drohen uns mittelfristig verloren zu gehen; vor allem, wenn wir sie in einer Ausstellung über einen Zeitraum, von sagen wir zwei Monaten zehn Stunden am Tag spielen. Um ein solches Werk aber trotzdem herzeigen zu können, arbeiten wir- beispielsweise aktuell bei einer Arbeit von Bill Viola- an einer Art technischem Faksimile. Solche Entwicklungsarbeit ist natürlich immer eine Gratwanderung.

Mittelfristig werden in diesem Zusammenhang Installationsdokumentationen immer wichtiger, mithin die Frage: Wie entwickeln wir Parameter, nach denen wir die optische Erscheinung, zum Beispiel einer Videoskulptur, beschreiben können. Hier verschränken sich Bereiche der Langzeitarchivierung, der Installationsdokumentation und der werkgeschichtlichen Aufarbeitung.

Kürzlich, bei einem Treffen mit Frau Lafontaine kamen wir bei der Frage, was denn nun 1999, abgesehen von den documenta-Fragmenten, tatsächlich angekauft wurde, zu dem Schluss: Es waren eine Idee, ein Konzept und Erinnerungen. Und diese haben wir nun, 25 Jahre nach ihrer Erstpräsentation, wieder dingfest gemacht.

Das Interview führte Barbara Royc, Essl Museum.

Die Ausstellung >SPOTLIGHTS. VIDEO.KUNST< ist noch bis 13. Mai 2012 im Essl Museum zu sehen. Präsentiert werden Werke von Maya Bajević, VALIE EXPORT, Christian Gonzenbach, Gülsün Karamustafa, Jakub Nepraš, Marie-Jo Lafontaine, Peter Land, Julian Opie, Nam June Paik, Kateřina Šedá, Bill Viola .

2 Antworten zu “Eine Idee, ein Konzept und Erinnerungen – Die Rekonstruktion von Marie-Jo Lafontaines „Les larmes d’acier“

  1. Danke für die Info – es hat sich schon wieder verflüchtigt – die Widgets auf WordPress sind tricky! Du findest das Plugin nun rechts!

    Bei jedem Artikel findest du zudem unter „Share this“ auch einen Facebook Button!

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